浅析“演员创作素质”在塑造人物方面的重要性

表演艺术，是演员在作家创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的的舞台人物形象的艺术。是以自身为媒介进行角色的创造，是“人演人”的艺术。演员自身创作素质的高低，优劣对一部作品的好坏有着直接的影响。从心理学和生理学的角度看，所谓演员的创作素质，实际上就是要求演员在心理、生理上能够适应表演艺术所提出的创作任务和表演艺术所具有的特点。

首先我们从创作素质的观察力谈起。生活是表演艺术的源泉。因此，培养与发展观察生活的能力就是演员的一种最重要的基本功。

《垃圾婆》练习是学生的一个观察生活作业。为了扮演好拾垃圾的60多岁的老太太，学生多次去观察。她边同老太太聊天，边帮着捡垃圾，经常是陪着老太太一转就是一整天。为了能学会老太太的河南话，她特意在聊天的时候录了音，反复听，反复模仿，直到准确掌握老太太的声音特色和语言特点。同时，对于老太太的外部特征，学生也观察的非常细致。因为天冷，老太太常把两手习惯性地插放在大围裙底下；手中始终握着根木棍，一路戳戳捣捣；总是佝偻着背，加上右腿有些残疾，走起路来一晃一晃的等等。我在观看表演时的某一刻，竟情不自禁的想要去搀扶她，看到她捡垃圾时颤颤巍巍的就快摔倒的模样，心中不由的生出一份同情。

著名戏剧艺术家焦菊隐先生曾提出：“……排演前那种短期的体验生活，和平日经常的投向生活，对于艺术创造都是有用的，哪一样也不可缺少。”

其次是注意力。演员在创作时，必须具有积极、稳定的和不断持续发展着的注意力，必须做到真听、真看、真感觉。因为没有积极而稳定的注意力，她（他）就不能在舞台上真正地行动起来。

演员张晞临在电视剧《乱世三义》中扮演二弟谷仁义，有一场戏，日本人抓住了谷仁义，并用他的老婆大妮子作为要挟的砝码，劝其投降，并让他去劝降被关押在大牢的地下党鸿儒（大哥索智义的儿子）。谷仁义内心纠结，难以启齿。鸿儒向他申明民族大义后，将喝酒的碗砸碎，用碎片割破了颈动脉，顿时鲜血如住。谷仁义两眼圆睁，从一开始的不相信到伸出手极力想要去捂住那往外喷血的伤口，泪水翻涌，充满了悔恨和自责，这是一场需要人物情感大爆发的戏。注意力的集中在此刻显得尤为重要。真看，真听，真感受，两个角色间才能产生真实的交流，为谷仁义的悲痛欲绝提前做好内心情感的铺垫。只有真正感受到失去亲人的悲痛，才能在“假定情境”中，有层次有内容有深度的展现一个男人经历人性考验时煎熬和绝望。张晞临在表演时分寸把握得当，注意力始终集中在应该注意的对象上，并跟随着情境，创作对象而变化、发展，将人物细腻的情感准确、生动的体现出来。“演员就是要把那些本身没兴趣的对象变成对自己有兴趣的对象。把没有意思的东西变成有意思的东西”。[3]强制自己在创造环境中做到真听、真看、真感觉，逐渐地使之成为演员本人的创作天性的一部分。

接下来是想象力。演员要根据剧本中的文学形象，构想出角色的音容笑貌、神情体态、形象特征等等。并依靠丰富的想象，获得对假定情境的真实信念和情绪感受，从而产生相应的动作，并在想象的帮助下得到充实和深化。

《等待阳光》是学生排演的一个小品，讲述了盲人女孩在家中遇到小偷，用善良和坚强感化小偷，使一颗迷失的心得以救赎的故事。饰演盲女的学生，最初表现不出盲人的感觉，主要是因为她缺少了对规定情境、对角色内外部特征的深刻认识，她需要发挥想象力，在大脑中建立起关于女孩的“心象”：有多高、胖还是瘦、年龄、穿什么颜色的衣服、梳什么发型、说话语速快还是慢、音色是什么样的、在看不见的情况下是怎么走路、怎么吃饭的等等。再试想，这个女孩，是怎么失明的，她痛苦过、自卑过吗？她是如何克服的？把这些都弄明白，那么如何做到以“假”当“真”地去饰演盲人的这个问题也就得到了解决。

再然后是感受力。指得是演员在假定情境中去感受角色以及角色的生活，并产生与接受客观事物刺激的能力。演员若是缺乏感受力，便不能真正地深入到人物的内心世界，更谈不上展现人物的精神面貌。

在电影《一九四二》中，演员张国立扮演老东家。因为大旱，粮食短缺，又逢战争逼近，只得外出逃荒。其中一场戏，老东家带着自己还活着的唯一亲人，刚出生没多久的孙子留成，坐在火车顶上，忍饥挨饿熬到了陕西，可是有士兵阻拦，老东家紧搂住孙子躲避四处乱飞的子弹，可最终却把孙子给闷死了。“留成，留成……我身边的人都没有了，老天爷，你怎么了？”大哀莫过于心死，演员张国立深刻感受到那时那刻的规定情境，每一句台词都说得很到位，绝望，绝望，还是绝望。他决定不逃荒了，逆着人流往回走，没打算活着，就想死的离家近些。家破人亡的真实感受给了张国立往回走这个行动一个充分的心理依据，望着老东家孤独的背影，观众被感动了。

从以上的举例中可以看到，只有演员的感受细腻，真挚，才能避免类型化的人物、类型化的表演。演员只有具备了良好的素质才能把人物塑造的更准确、更生动，才能够离真正的“表演艺术家”这一目标更进一步。

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